Situar a Jesús Galdón (Barcelona, 1967) en determinado contexto generacional o geográfico es tarea imposible. Siempre ha sido un trabajador solitario en permanente diálogo con la gran tradición pictórica. En cambio, concibe sus exposiciones como instalaciones, y casi diríamos que prefiere expandir su obra en entornos arqueológicos antes que en museos o galerías de arte contemporáneo.

Y es que sus corrientes subterráneas, lo que en símil musical podríamos llamar el bajo contínuo  de su obra, aluden a la memoria cultural y a la singular manera que el hombre ha tejido lo que podríamos convenir en llamar tradición.

Galdón es un artista artesano, en el más generoso sentido de la acepción artesano, pues pudiéndose clasificar con la etiqueta de postconceptual, la perfección de sus acabados sobre cualquier tipo de material madera, papel, tela, acero, mármol, etc.- es debida a su propio virtuosismo. A nivel intelectual, cabría buscar referentes en los ricos programas ideológicos del barroco, pues sus instalaciones -sus obras no se constituyen en series, sino que son concebidas, o se reciclan para formar parte de instalaciones efímeras-, consituyen per se verdaderos tratados estéticos e ideológicos sobre el mismo acto creativo.

Galdón concibe las columnas de templos romanos como cordones umbilicales desconectados del cielo, de un más allá invisible, pero presente alrededor nuestro. La capacidad para leer el tiempo y el espacio invisibles le convierten en arcediano de su propio eclecticismo.

En 1999 llevó a cabo una acción titulada El juguete de los dioses, en que su hijo de cuatro años conducía un triciclo cuya rueda delantera era un tampón rodante con las figuras de Adán y Eva según las pintó Durero. El resultado, al capricho itinerante de un niño lúdico, fue una constelación multicolor sobre la tradición artística, pero también una brillante demostración del azar divino sobre la creatividad y la tradición.

Y en su primera individual, en la galería René Metras de Barcelona, concibió una instalación con piezas blancas de entre las que destacaba el traje de comunión de Magritte. A su alrededor, tondos como Al mig no hi ha ombra (2000) recuerdan una gigantesca Sagrada Forma en la que la fe en el arte no deja lugar a dogmatismos ni dudas.

Y como equivalente postconciliar, en 2002, año del centenario de la muerte de Jacinto Verdaguer, se le encargó una instalación en la iglesia oratorio de San Felipe Neri, de Barcelona, espacio vinculado también con Gaudí por ser allí donde confesaba a diario antes de ir a su trabajo en la Sagrada Familia.

Para ello, amoldó una serie de papeles inscritos a piedras de cantera de lugares frecuentados por ambos genios; y usó el resultado para cubrir una estructura gaudiniana invertida en el pasillo de la iglesia. El resultado: un corredor del tiempo construido con la memoria del hombre y la de la piedra usada por ese mismo hombre, extraída del lugar. Un magistral trabajo cuyo título, De cómo desconstruir el paisaje para leerlo, nos da la clave hermenéutica.

En julio de 2004, expuso en la galería Cadaqués 2 heredera de la mítica Cadaqués de Lanfranco Bombelli- una exposición titulada De cómo dibujar la linea del horizonte. En ésta, no había obras enmarcadas en la pared. Al contrario, un gigantesco bastidor de tela daba la espalda al espectador para conducirlo hasta tres puertas inscritas en un marco, tras las que adivinamos una jaula interior donde se halla colgada una pequeña retrospectiva sobre el tema del límite u horizonte en todos los sentidos- de las apariencias y el lenguaje artístico.

Una gigantesca nube, realizada con el mismo material que los bastidores de los cuadros, flotaba como un ictíneo del allende marino. Vehículo ejemplar, alternativo a otras intentonas célebres por querer ir más allá del horizonte, como la de Cyrano de Bergerac representado en la muestra-, quien intentó llegar a la luna atándose a un montón de botellas repletas de rocío: al salir el sol, las botellas deberían volver a casa, elevándose hacia el más allá; o la de la prepúber Alicia de Lewis Carroll, traficante a anhelos a un lado y otro del espejo-horizonte.

Si Duchamp descubrió el doble fondo del armario, donde se escondía su Mariée, Galdón incorpora el conceptualismo barroco de Alciati, Piranesi y las Sacras Conversaciones de la Reforma. Juega con las fronteras de la geografía, del género y la física.

Y no hay sitio mejor que el museo arqueológico, atiborrado de perfectos desconocidos en mármol o arcilla, y restos de objetos anónimos, para que Galdón despliegue su corpus estético: Tras La memòria dels déus (2.000) en el Arqueológico de Tarragona, en verano de 2006 presentó en el Museu d'Arqueologia de Catalunya una muestra dedicada a Antinoo o la historia circular. Basada en 36 fotografías de bustos de seis museos arqueológicos del Mediterráneo, Galdón pretendía establecer la unidad del espíritu humano más allá de los caminos y afinidades secretas entre el tiempo y el lugar.

Por último, tenemos al Galdón que recicla su propia obra para dar cobijo a nuevas realidades. Reconvirtió la triple entrada de la galería Cadaqués Dos en una sola, única, entreabierta puerta, puerta-lienzo, para ser más exactos, para, bajo el epígrafe de La rivoluzione siamo noi -robado a una acción de Beuys de 1972-, cruzarla en sentido inverso, en dirección a las Meninas velazqueñas.

Las fronteras del lenguaje utilizado por Galdón no implican la disolución del sintagma, como erróneamente interpretó Hugo von Hoffmanstal en su célebre carta a Lord Chandos, tampoco la esterilidad del nominalismo mal entendido, parecido a dos espejos enfrentados sin otro referente. Galdón resume su obra como "una puerta que representa una puerta que es una puerta". Y como base teórica esgrime el maravilloso tratado 175 modelos de carpintería, de Anselmo Rodríguez Hernández (CEAC, 1966), donde se puede deducir que cada puerta de madera contiene uno o más marcos. Por cierto, uno de estos 175 modelos es el de la puerta abierta al fondo del cuadro de Las Meninas...

Ricard Mas
Pintura española. Nuevas tendencias
Ed. Carroggio