Cristo y Antinoo
Pedro Azara

La fascinación por el arte clásico y su recreación no empezó en el Renacimiento, ni el interés por las artes arcaicas o primitivas se despertó con el naciente cubismo “picasiano”. En verdad, todas las culturas, en todas épocas, han vuelto la mirada, con nostalgia y afán de recuperación, hacia manifestaciones artísticas de otros tiempos. El mismo arte egipcio, hasta su decadencia y desaparición, ya bien entrada la época cristiana, no es sino una constante reinterpretación –o repetición, en ocasiones- de temas, formas de representación, materiales y modismos aparecidos en los albores del Imperio antiguo. Del mismo modo, a principios del imperio romano se esculpieron estatuas con la decidida voluntad que parecieran haber sido realizadas a finales de la Grecia arcaica, mientras que, cuando el apogeo del Imperio, las estatuas se compusieron con la mirada puesta en modelos áticos clásicos, fijados seis o siete siglos antes. La misma Grecia no escapó a esta manera de concebir el arte. Los pequeños ídolos arcaicos, esculpidos somera o torpemente en madera, en ocasiones marcados o devastados por el paso del tiempo, muy alejados (aún) del naturalismo de la Atenas de Pericles, eran considerados mucho más sagrados que la estatuaria marmórea clásica, juzgada excesivamente decorativa e incapaz de producir sensaciones de temor y actitudes de recogimiento reverencial. Se pensaba incluso que los dioses preferían toscas imágenes hieráticas, en los que los rasgos estaban apenas abocetados, como si emergieran dificultosamente del envoltorio material, a estatuas excesivamente humanas. La dureza de los trazos, cercanos todavía a la forma de los troncos en los que se producían las tallas primitivas, casaba bien con la distante apariencia de unas divinidades que poco o nada se preocupaban de los seres humanos.

Entre estas recreaciones antiguas de formas pretéritas de arte, se hallan obras realizadas en tiempos del emperador Adriano. Entre éstas, destacan, por su abundancia (pese a una realización un tanto estereotipada de formas más inertes o exangües que sobrehumanas) los retratos de Antinoo. Éste oscuro personaje, del que muy poco se sabe, quizá un favorito del emperador, fue al parecer divinizado a su muerte (un procedimiento, por otra parte, habitual entre las personas de o cercanas a la corte imperial), y se le dedicaron tanto estatuas de culto, como templos e incluso la ciudad de Antinoe. Independientemente de las cualidades artísticas de sus efigies éstas presentan un interesante problema sobre la función del arte y su relación con el mundo de las ideas. Este problema, por cierto, es causa de la extraña, y poco afortunada, apariencia de estas imágenes, en las que cohabitan mal la representación mimética, necesaria para que la imagen sea reconocida como un retrato de un individuo de carne y hueso -en el que destacan los rasgos personales que lo caracterizan y lo identifican-, y la ineludible idealización sin la cual la divinización no puede tener lugar ni llegar a ser creíble o aceptada. Estas efigies son al tiempo imágenes de un ser humano, representado en su concreción material, carnal, y de un héroe o un dios; retratos personales –que sólo tenían pleno sentido para su entorno- y estatuas de culto concebidas para el orbe entero.

Todas las efigies responden a un mismo prototipo: se trata de la imagen de un joven, representado de pie, con la característica desnudez de los héroes griegos. La cabeza, girada, inclinada hacia el busto, impide que el rostro pueda ser contemplado. La figura rehuye la mirada del espectador o del fiel. Se muestra, auto-complacientemente, perdido en la contemplación admirativa de su figura que exhibe sin pudicia, entregándola a la visión de los demás, se diría que vuelta hacia sus pensamientos, ensimismada, si no fuera porque los héroes clásicos no tenían vida interior –carecían de “densidad sustancial interior”, en palabras de Hegel- y ésta no era objeto de representación simbólica.

Los dioses y los héroes clásicos vivían entre ellos, en lo alto de las montañas, de las que sólo descendían para turbar el orden humano. Comían, bebían, festejaban y se unían entre sí, sin importarles la suerte de los mortales, los “efímeros”. Las divinidades se mostraban sólo en ocasiones. Aparecían por un momento, majestuosamente, en todo su resplandor, a menudo en sueños, y luego se esfumaban abandonando a los atónitos humanos. El resto del tiempo, rehuían el contacto con los hombres. La contemplación de los cuerpos divinos estaba normalmente vetada a aquéllos. Cuando, por casualidad, se internaban allí donde no debían y sorprendían a una divinidad desnuda, morían fulminados o eran metamorfoseados en animales a merced de las alimañas.
El deslumbrante cuerpo de las divinidades refulgía. No podía ser mirado directamente, pues causaba ceguera –en una cultura para la que lo visible primaba, la pérdida de la vista era sinónimo de la muerte-. Los repudiados, los apestados eran ciegos, al igual que los poetas inspirados, que, al estar en contacto con las Musas que les inspiraban, eran incapaces de relacionarse con sus semejantes.
Pese a la tristeza (o la frialdad) que embarga a las efigies de Antinoo, no casan mal con las imágenes de culto clásicas. Las divinidades (y Antinoo era un hombre hecho dios) no miran a los humanos. Altivas, autosuficientes, solo tienen ojos para sí mismas y para el resto de los dioses. El que se muestren con un cuerpo visible es una gracia que conceden a sus fieles. Sin embargo, este envoltorio carnal sólo es ocupado temporalmente por la divinidad que mora habitualmente en las alturas. La misma visión de las estatuas divinas no era siempre posible. Los templos, en las que se hallaban encerradas, en una capilla situada en lo más hondo del santuario, sólo se abrían, y por unos momentos tan sólo, cuando la fiesta de la divinidad. El resto del tiempo, los sacerdotes y los monarcas tan sólo podían disfrutar de la contemplación del cuerpo divino, visión incierta, en medio de la penumbra circundante. Los mismos emperadores romanos, a partir de Adriano, precisamente, considerados como potencias celestiales, se mostraban en contadas ocasiones, lo que desencadenada el delirio de los fieles o los súbditos, por ejemplo en las pocas veces que los monarcas aparecían en circos y anfiteatros, cuyos actos sangrientos les eran dedicados, a fin que las vidas sacrificadas, de animales y humanas, prolongaran (casi eternamente) la suya.

Las efigies de Antinoo, al igual que las de divinidades paganas, pueden ser consideradas como la antítesis de las imágenes de Cristo –que empezaban a elaborarse por aquellos años, a partir de modelos paganos. Las primeras representaciones de Cristo muestran a un ser humano aún idealizado, como si no fuera verdaderamente un hombre a parte entera (al tiempo que un dios), sino sólo un dios disfrazado de ser humano. Sin embargo, estas primeras imágenes ya muestran un cambio sustancial en la concepción de la divinidad y en la función de la imagen. La figura, en la que el cuerpo aún responde a un modelo clásico, con unas formas armoniosas dispuestas según una pose equilibrada para ser contempladas, no rehuye el contacto visual con los que le rodean, sino, muy por el contrario, dirige una mirada, franca y abierta, hacia ellos. Años más tarde, la representación de los primeros emperadores cristianos, especialmente Constantino, aún considerados como dioses, seguiría las pautas del naciente arte cristiano, desmarcándose de las convenciones de la estatuaria clásica sagrada (del mismo modo, los retratos funerarios romano-egipcios del Fayúm, a partir de mediados del siglo II dC, empezaron a dotarse de unos ojos desorbitados que anulaban la importancia de la carne, y que simbolizaban la vida eterna, es decir la vida verdadera, alcanzada tras la muerte). Aún antes que la representación de la pupila (hasta entonces inexistente en el arte clásico), el cambio más visible afecta la disposición del rostro. Este, ya no se inclina o se alza, sino que se dirige a quienes le miran.

Tanto en Oriente como en Occidente, con el paso de los siglos, la importancia del rostro y, sobre todo de la mirada, creció en detrimento del cuerpo. Las formas se fueron aplanando y simplificando. El cuerpo fue adquiriendo la inconsistencia de una mortaja. La morosa volumetría de la carne se esfumó a favor de una representación cada vez más plana, anti-naturalista, en la que, por contraste, sólo destacaba la creciente importancia de la forma almendrada (la “mandorla”) de los ojos enteramente ocupada por una negra pupila mirando fija e intensamente a quienquiera que caiga bajo su influjo.
Ya en el siglo VIII, la imagen de Cristo, pintada antes que esculpida –la superficie bidimensional de la tabla o del fresco acrecentaba la inmaterialidad de la figura, cuya imagen esculpida poseía aún una excesiva corporeidad- se redujo a un rostro que ocuparía la totalidad de la superficie; el resto del cuerpo ya no se representó siempre. Del rostro, los ojos agigantados, bien abiertos, casi desorbitados sobresalían. Los otros rasgos se redujeron a unas pocas marcas. Estos ojos, a diferencia de los de la imaginería clásica, miraban ávidamente. La divinidad -un hombre a parte entera y no sólo un ser sobrenatural disfrazado, durante el tiempo de la aparición-, era un ser concreto (y no una figura ideal), que nació y que moriría, se dirigía a cada espectador, manteniendo un intenso cruce de miradas con cada uno de aquéllos. Lo único que ofrecía a la vista, por otra parte, eran sus ojos. Existía sólo porque miraba, y los fieles, acogidos por dicha mirada, se veían reflejados y, por tanto, exaltados, en y por aquélla.

Antinoo no podía ser un rostro (que define y simboliza a una persona) prototípico. Como toda divinidad antigua, como todo hombre-dios pagano, su cara era genérica. Sus ojos no miraban, sus rasgos, idealizados, eran forzosamente impersonales. Sólo Cristo posee (y es) una faz verdadera, sólo él es un ser humano a parte entera, con rasgos personales.
Por esto, las imágenes de Galdón recurren a fragmentos que componen un rostro propio –quizá aludiendo, también, a la imposibilidad de reencontrarse con la unidad del mundo antiguo, con la creencia en el paradigma de la cultura greco-romana-. El resultado, acrecentado por el recurso a la caja de luz, se asemeja a una figura troceada en una vidriera por el que se filtra la luz que enciende la materia translúcida (la “no-materia” del vidrio). El rostro imposible del hombre clásico (cuyo modelo es Antinoo, según Galdón) se confunde con el de un Pantocrátor.

Pedro Azara
Profesor de Estética en la Escuela Superior de Arquitectura de
Barcelona (EISAB - UPC)