LE CHEVALIER MIS À NU...
Ricard Mas

“El Rey ha muerto. Viva el Rey!”. Siempre me ha extrañado este estallido de alegría institucional. La gente dice, habitualmente, “se te ha muerto el padre. Lo siento”, y te da una palmada en la espalda. No importa que sospechen que lo has asesinado tú mismo, con tus propias manos.

La monarquía es una institución colectiva, y lo que importa es su continuidad. Los reyes godos, muy cristianos, en lugar de asesinar su sucesor lo invalidaban: el código legislativo rezaba que en caso de ceguera y mudez, el rey quedaba depuesto automáticamente. Los
aspirantes al trono, pues, tan sólo habían de arrancar los ojos y la lengua del monarca, y enchironarlo en una torre lo suficiente alta y oscura.

El pueblo, mientras tanto, se podía arrancar los vestidos en señal de duelo. Y si el nuevo rey se pasea desnudo, no pasa nada mientras todo el mundo calle. Ojos cerrados y lengua muda.
La pintura es, en muchos, demasiados aspectos, como la monarquía. Lo que cuenta es la institución, la persistencia, la continuidad. De asesinos de la pintura, hay más que de fragmentos de la Vera Croce. De reformadores de la institución, también. Los partidarios del “yo pinto y fuera!” son legión, pero no cuentan.

Duchamp asesinó, por enésima vez, la pintura, confeccionando un retablo-vidriera titulado La mariée mise à nu par ses celibataires, même (1915-1923). En esta composición fundacional, el tío Marcel construyó el nuevo paradigma del mundo contemporáneo: encima, la imagen
del deseo, una mujer informe atravesada por tres rectángulos; debajo, los personajes masculinos estereotipados por el uniforme moviendo la rueda del deseo estéril a la manera del molinillo onanista. Casi l mismo tiempo, el católico ucraïnès Kassimir Malevitx llegaba al caramelo pictórico con el insólito óleo titulado Composición suprematista: blanco sobre blanco (1918). Su procedimiento era tan transparente, tan cruel y tan necesario como el de Duchamp.

Diez años después del camino sin salida de Malevitx, en el Ateneo de Barcelona, “El Centauro” de Sitges, un joven Salvador Dalí proclamaba: “No llevaremos siempre encima de nuestras espaldas el peso del cadáver de nuestro padre, aunque lo hubiéramos querido mucho, aun resistiéndonos a todas las etapas de su descomposición; lo enterraremos, por el contrario, con respeto y conservaremos de él un gran recuerdo. Aquí, no obstante, se adora la pátina. Nuestros artistas estiman todo el que el tiempo o la mano del anticuario han podido dejar encima del objeto adorado, este tono amarillento característico, tan repugnante, tan similar a aquel que reviste las esquinas de las calles dónde van los perros a mear tan a menudo”.

Duchamp, Malevitx y Dalí compartían un mismo espíritu asesino, si bien su metodología fuera radicalmente opuesta. Querían trascender el espacio limitado por los cuatro ángulos de la tela, olvidarse de la engañosa ventana que marcaba los límites físicos de la pintura. Lucio
Fontana apuñalaba las telas con un pundonor inédito, y Joseph Beuys trasladaba la acción de los retablos medievales a la calle, reconvirtiendo la tela en fieltro, la pátina en grasa animal y la liebre muerta en el cadáver daliniano. Christo envolvía con tela emblemas públicos y
grandes espacios naturales, en aplicación literal del dicho “no hay más cera que la que quema”.

El paradigma pictórico cambiaba a cada vuelta con el empuje de una fibonacci desbocada, descabalgada por conceptos y acciones purificadores. Era a la vez el caballete y el pim-pam-pum de la feria del arte.

¿Cómo enterrar el cadáver del padre sin saber si todavía está vivo? Todo queda reducido al ámbito de la fe, a la creencia que tras el telo opaco todavía late la sangre de los padres fundadores, asesinos incluidos...

Le chevalier mis à nu par ses célibataires, même, podría ser un buen título para el blanco artefacto de Jesús Galdón. En principio puede parecer lo que es: una armadura medieval en reposo. Pero la armadura no está hecha de metal, sino de tela de pintura. ¿Es una escultura
funeraria, un maniquí de escaparate, los restos de una acción, un envoltorio a la búsqueda de autor? Quizás sí, pero también es una máquina celibatària.

Duchamp, con La mariée realizó la primera de estas máquinas de “soledad y de muerte”. Kafka había descrito la primera en su famosa colonia penitenciaria: se trataba de un aparato que grababa encima de la piel del condenado los motivos de su pena, lentamente pero
inexorable, hasta la muerte del reo. Si desmontaramos el caballero de Galdón, tendríamos diseminado por la vidriera imaginaria los uniformes
duchampianos que impulsan el onanismo del deseo no alcanzado. El deseo del lenguaje por trascender. El esfuerzo estéril por ir más allá del código genético, de la gramática creativa, para abarcar el instante inmediatamente anterior al big bang.

El lenguaje como vestido, como andamio del mutismo. La tela en blanco como envoltorio de la nada. “Je suis tombée sur le néant. Je retombe sur le néant”, afirmaba la Recamier. Galdón viste el Golem/guerrero de nada y le niega el aliento divino. La vanguardia descabalgada,
vaciada, sin horizonte referencial, convertida en símbolo de una ausencia insoportable, en franca regresión del gesto, del concepto, de la becerola. Antitòtem en la época del destabú, del déjà vu.

Los caballeros medievales se vieron obligados a inventarse un nuevo lenguaje referencial: todas las armaduras eran iguales, al campo de batalla. La protección equivalía al anonimato, la muerte podía llegar sin nombre, sin honor. Entonces decidieron añadir, al pecho, un sencillo
pictograma que otorgaba identidad al combatiente, un escudo de armas, un apellido. Nacía la pintura cinética, la heráldica. Las ballestas y la pólvora -nuevos paradigmas bélicos- acabaron con las armaduras, pero la heráldica todavía pervive en forma de código numérico en el DNI.

El caballero invisible de Galdón huye por el bosque, “tirant lo blanc” de manos, pies, tronco y casco hasta confundirse con el paisaje. Es el deshablar de la pintura, un sueño onírico de pérdida, de metamorfosis, de complementarios. Si nos comemos un bogavante, primero le
habremos de sacar el caparazón, después masticaremos la tierna, informe, carne, y finalmente le chuparemos el caparazón. Nada de esto pasa con la tabula rasa galdoniana: el artista nos sirve el todo y las partes, pero sin ensalada ni guarnición. Podemos comernos los despojos,
si volamos, pero más allá del rito no hay comunión posible.

Seis banderolas vacías, cada una con un color diferente, aparecen en el mundo-coraza deconstruido en la huída del caballero. Seis anunciaciones mudas rodean, enmarcan en el no-lugar del bosque -la silva-, los restos de la batalla perdida de la pintura. Una batalla perdida
como tantas otras, enterradas en engaños desconocidos, olvidados de la historia, abortos de elevadas, desaforadas pero legítimas, aspiraciones.

Los cadáveres insepultos de Duchamp, Malevitx, Dalí, Fontana, Beuys, Christo, y de tantos otros caballeros del arte, de la pintura, convertidos en patrones, en gramática, en códigos de usar y tirar, en reyes exiliados a la espera de panteón. De aquí su fantasma, durmiente o
descabalgado a añicos, dentro del anónimo vestido a medida de Galdón, en espera del milagro de la resurrección.


Ricard Mas i Peinado
Historian, art critic and curator.