OLI EN UN LLUM, de Carles Hac Mor

                                                  

           He agafat una pàgina de Locus solus, de Raymond Roussell, a la babalà, i no exagero gens ni mica, ja que em proposo lliurar-me a les delícies i als avantatges del no-mètode paraparèmic, pels quals em deixaré emportar. Probablement aquests paràgrafs, que –ho remarco– no he triat pas, s'adiràn en rodó amb el que potser miraré de diguem-ne antiinterpretar de l'exposició Aparèixer/ Desaparèixer, de Jesús Galdon.

         Això amb el benentès que a hores d'ara no en tinc ni idea, ni la vull tenir, del que en puc escriure, d'aquesta mostra, que tanmateix m'és molt i molt interessant a un munt de nivells.

         Tot amb tot, m'agradaria no pas d'elucubrar sobre l'exposicó, sinó fer-ho ran d'aquesta. L'art, la ficció, demana art, ficció, i la inventiva pot generar una gesta ontològica, la transmissió d'un alè amarat d'una negativitat vitalista que abomina l'hermenèutica assenyada i que s'alçura ben i ben lluny d'un estudi crític (que sovint vol dir eixorc) i fet amb rigor (que acostuma a ser mortis).

         Quan l'hàlit poètic és exercit, posem per cas en un text, aquest tendeix a una mena d'himne a l'anarquia, al caos i al tumult d'idees. Tota obra d'art i tot escrit sobre art és una política en què l’ètica esdevé estètica.

         I bé, vaig visitar Aparèixer/Desaparèixer, a Manresa, al pic de l'estiu proppassat, i em va colpir fortament, malgrat que just abans de veure-la vaig ser ofuscat per una revinguda de jesuïtisme (o manera de pensar ambígua, atribuïda despectivament als jesuïtes), perquè l'edifici neoclàssic que acollia en part l'exposició havia estat el Col·legi de Sant Ignasi, dels jesuïtes, predecessor del barceloní col·legi homònim, o col·legi dels jesuïtes de Sarrià, del qual, per sort, vaig ser expulsat a mig batxillerat.

         La pàgina esmentada de Raymond Roussell –de qui desconec si va ser educat o no pels jesuïtes– és una anècdota sobre Voltaire, és a dir, sobre un dels símbols de la Il·lustració i de la lluita del progrés i la tolerància contra "la infàmia", nom que ell va donar al fanatisme religiós. I val a dir que aquest il·luminat i il·luminador il·lustradíssim del Segle de les Llums també va ser, com jo, alumne dels jesuïtes, concretament, ell, de la parisenca i ultrajesuítica École Louis-le-grand, d'on no va ser pas expulsat.

         I l'anècdota sobre Voltaire, que ara transcriuré, demostra a bastament que el jesuïtisme és pràcticament imbandejable en qui n'ha estat contaminat. Fou extreta per Roussell de la correspondència del rei de Prússia Frederic el Gran, i fa així, en traducció de Joaquim Sala-Sanahuja:

         "Durant la tardor de 1775, Voltaire, aleshores octogenari i saturat de glòria, era hoste de Frederic al castell de Sans-Souci.

         Un bon dia, tots dos amics caminaven plegats pels voltants de la residència reial, i Frederic es deixava encisar pels engrescadors discursos del seu il·lustre company, el qual, la paraula fàcil, exposava amb enginy i amb passió les seves intransigents doctrines antireligioses.
         Parlant parlant, els dos passejants van oblidar l'hora que era, i el capvestre els sorprengué que encara caminaven.
         En aquell moment Voltaire s'havia llançat en una diatriba particularment virulenta contra els vells dogmes que combatia des de feia tant de temps. Però tot d'una callà al bell mig d'una frase i s'aturà en sec, profundament trasbalsat.

         Allà a prop, una noia amb prou feines adolescent s'acabava d'agenollar en sentir repicar una campana llunyana que, des del crestall d'una petita capella catòlica, tocava l'àngelus. Recitant en veu alta i fervorosament una pregària llatina, la noia ignorava la presència dels dos forasters, presa d'un èxtasi que se l'enduia ràpidament cap a regions de somni i de llum.        

­         Voltaire la mirava amb una angoixa suprema que escampà per la seva cara groga i apergaminada un to encara més terrós que de costum. Els seus trets es van crispar amb una emoció terrible, mentre que, influenciat per l'idioma sacre de la pregària, deixava escapar inconscientment, talment un responsori, aquest mot llatí: Dubito.

         El seu dubte s'aplicava visiblement a les seves pròpies teories sobre l'ateisme. Semblava com si una revelació del més enllà s'operés en ell en veure l'expressió extrahumana de la noia que pregava, i que, ja a envistes de la mort, imminent per força a la seva edat, un terror dels càstigs eterns s'emparava de tot el seu ésser.

         Aquesta crisi només durà un instant. La ironia crispà de nou els llavis del gran escèptic, i la frase començada acabà amb un to mordaç.

         Però el rampell s'havia produït, i Frederic mai no oblidà la seva curta i preciosa visió d'un Voltaire embargat per una emoció mística."

         Doncs bé, cal precisar que la ironia que, segons Frederic/Roussell, "crispà de nou els llavis del gran escèptic" era jesuítica, i per tant no és pas comparable a la sornegueria, la qual implica sempre més o menys sentit de l'humor.

         I altrament, recordem que, al cap de gairebé dos segles del  traspàs de Voltaire, les seves "intransigents doctrines antireligioses" es van materialitzar, durant la Guerra Civil espanyola, en una desmaterialització ferotge, en l'incendi o l'enderroc d'edificis religiosos. La filosofia voltairiana  contra "la infàmia", o "fanatisme religiós" –que, com tot fanatisme, és una forma d'intolerància extrema que empeny a la repressió de l'alteritat sota totes les seves manifestacions– va acabar essent tan fanàtica com la religiositat que fustigava. L'exposició de Jesús Galdon ens remet a una tan trista i alegrement esperonadora conclusió, si més no de retruc.

         Dubito, exclama Voltaire, quan, al passatge de Roussell-Frederic, per un segon li passa pel cap que tal vegada totes les seves teories eren falses, bastides sense els fonaments de la dubitació. Frederic atribueix aquest sobtat desassossec del filòsof al "terror dels càstigs eterns", senyal que qui tenia por de l'infern era ell, Frederic. En canvi, el que en realitat temia Voltaire era l'enrunament estrepitós i íntim de les seves catedrals conceptuals.

         Deixant de banda que Frederic el Gran destaca el to "terrós" de la "cara groga i apergaminada" del Voltaire octogenari, els trets del rostre jove d'aquest, tothora emperrucat a les imatges que ens n'han arribat, se'ns presenta amb els ulls vius i decidits, el nas gros com per poder flairar tots els articles de fe que l'amenaçaven des de tot arreu, i els llavis prims amb un esbòs sardònic com de riure per sota el nas, que és el que fan tots els pares prefectes dels col·legis dels jesuïtes. Tot plegat ens delata una personalitat dogmàtica.  

         I és sorprenentment significatiu i didàctic que, en una fotografia exposada per Jesús Galdon a la mostra que ens ocupa, entre els deu obrers demolidors de l'església gòtica del Carme, a Manresa, que alcen martells i punys tot configurant una composició visual dins el més pur estil del comunisme llibertari, l'obrer o milicià més alt de tots, el puny del qual s'enlaira per damunt de tots els altres, sigui clavat a Voltaire, o almenys m'ho afiguro; i fins i tot el mocador que mig se li veu al cap li fa com de perruca.
         Voltaire, doncs, després de tant de temps mort i enterrat, se'ns apareix a Aparèixer/Desapareixer ben rediviu gràcies a una fotografia feta durant l'aterrament de l'església manresana del Carme en el decurs de la Guerra Civil. I una tan xocant evidència és independent de si Jesús Galdon n'ha estat conscient o no, d'aquest fet tan il·lustratiu del cim tremebund que van assolir a la Catalunya roja les lliçons de menjacapellans voltairianes. I fou a Manresa on hom ideà el lema l'èpic (pronunciat amb fonètica catalana i no pas francesa) de totes les revoltes escolars a tot el Principat durant la postguerra inacabable: "A revoire, va dir Voltaire amb la fava enlaire!".

         Dogmàtics de l'anarquisme que derruïen espais dedicats al culte dels dogmes catòlics; principis utòpics àcrates enfrontats a petris principis clericals. Aquells milicians iconoclates es pensaven que canviarien el món, i no s'adonaven que ja l'havien alterat i que precisament aquesta modificació havia impedit que el món es transformés com ells volien. I és que el món no parava de trasmudar-se d'unes maneres que no convencien ningú, inclosos, és clar, els que no volien pas que canviés.

         De fet, els deu milicians que abatien l'església del Carme pretenien de fer el prodigi d'anihilar el miracle de la llum de Manresa. Sí, al capdavall actuaven moguts per l'odi, dogmàticament ràbiüt, envers la llegenda capellanesca, aracional, tan popular, que advera que un dia de l'any 1345, justament a l'hora de l'àngelus, va aparèixer/desaparèixer una llum misteriosa que, provinent de la muntanya de Montserrat, va irrompre al vitrall principal de l'església del Carme. I ho va fer ensems que, no pas gaire lluny d'allí, una pastora, "una noia amb prou feines adolescent", com la va descriure Frederic el Gran, vivia, si fem cabal d'aquest rei inclinat a la literatura, "un èxtasi que se l'enduia ràpidament cap a regions de somni i de llum".

         I aquella xiqueta mística va finalitzar el seu veloç periple oníricament aeri agenollada a la balma que amb el temps havia de ser la cova de Sant Ignasi, propera a l'església que havia rebut aquella llum vista i no vista i diríeu que màgica. I, increïblement, aquesta llum fou copsada, a la cova, quasi dos-cents anys més endavant, per Íñigo, o Ignasi, de Loyola, el fundador de la Companyia de Jesús, dels jesuïtes, arran de la qual visió es va empescar el llibre dels Exercicis espirituals.

         Lumen luxit in hoc habitaculo, 1345-2012 (La llum resplendí en aquesta casa) és com ha subtitulat Galdon Aparèixer/Desaparèixer, i, en referència no pas a la cova, sinó a l'església del Carme, ho ha plasmat en una imatge molt bellament contraanagògica, o sigui, que no impulsa gens  vers allò que és excels, per no dir ideal, essent l'excelsitud un dels sinònims de celsitud i d'excel·lència, la qual, sense pal·liatius, tostemps és feixista. Caldria redactar tot un patracol per mirar de glossar encertadament una visualització tan peculiar, tan galdonista, de la noció de llum com a energia solipsista.

         En efecte, Galdon fa que la llum, en comptes de rajar celestialment del sostre, hi romangui emmarcada per dos dels vuit eixos que surten d'un motiu d'ornamentació circular, d'una rosassa per poc semienvoltada per la citada frase en llatí seguida de 1345, que és l'any de l'aparició/desaparició de la llum del miracle.

         I fixem-nos que sumades les xifres 1,3,4 i 5, fan 13, que, d'acord amb una de les variants de la llegenda popular, és la quantitat de vegades que, en qüestió d'uns quants minuts, va aparèixer/desaparèixer la llum de Manresa, un detall ben segur que desconegut per Jesús Galdon.

          A més a més, i a desgrat del perill d'allunyar-nos del fil que anem resseguint, m'és llegut de fer avinent que, en sumar les dues xifres de 13, n'obtenim el nombre 4, i que ni més ni menys que quatre van ser els intents de suïcidi de Frederic el Gran quan, als seus divuit anys, fou privat temporalment de la seva categoria de príncep hereu, condemnat a presó i obligat a presenciar la decapitació del seu companyó sentimental i sexual, el tinent Katte.

         Però al pol oposat del conreu de les truculències històriques, l'art de Galdon, que buida de minúcies anecdòtiques les seves obres, se centra en les aparents essències sense davallar mai cap a essencialismes, com si havent ell arribat al rovell de l'ou de les coses, el rovell se li hagués esfumat per fer-li veure que no hi ha, ni hi havia hagut, cap ou.

         Ell, Jesús Galdon, intel·ligentment, fa com si contínuament tingués en compte la paràbola d'aquella religió de fanàtics absoluts que consideren que llur Llibre Sagrat, dictat per Déu i font de tota saviesa, té un missatge literal interpretable per tothom. I nogensmenys, en la mateixa religió, aquesta revelació exotèrica és alhora una certitud xifrada o esotèrica que amaga coneixements que tot just poden dilucidar uns quants iniciats. I aquest dogma ocult és ensems la metàfora d'un tercer comunicat, més fosc encara i molt difícil d'atènyer, i així fins a tretze nivells de significat. El missatge últim, emperò, és conegut únicament pel Summe Pontífex, i corre la brama que consisteix en la negació de l'existència de Déu i en la befa descarnada de tot allò que diu el Llibre Sagrat.

         L'essencialisme, tan carrincló i que tant infecta l'art, arrenca de la creença que l'existència és un accident de l'essència, i que en conseqüència cal trobar en tot l'essència bo i negant-li l'existència. Llavors, les essències no existeixen, i tanmateix, conforme a aquest catecisme putrefacte, en art cal fer-les visibles.

         I l'entrecàs és que fer perceptible allò que no existeix equival a fer una impostació, la de l'artista com a demiürg, mal que, tot sigui dit, la impostació, l'artifici i totes les figures retòriques, incloses la mentida i l'engany sortosament són immanents a l'art i li donen fulgor, per la qual cosa cal no menystenir-les gens, ans al revés.

         I per acabar-ho d'adobar, com que la gran majoria d'artistes essencialistes no saben que ho són, llur fingiment adquireix el color de gos com fuig o, sovint, de merda d'oca, a despit de què ells van tots cofois pel món, que els arriba a admirar i tot, potser amb raó, per tal com l'art és tot el contrari d'una ciència exacta, i més que no judicis de valor, exigeix una suspensió de judici, car tot judici és un prejudici.

         Intuïtivament, Galdon esquiva el capteniment hipòcrita dels cercaessències, que pot ser lloable i que combina la supèrbia amb l'autohumiliació, i ho aconsegueix mitjançant la barreja, d'una banda, del treball artístic –anava a dir alquímic– amb els materials i, de l'altra, l'especulació conceptual materialista.

         Talment, ell redueix o amplia les coses a llur esquelet, com per exemple ha fet amb el retaule barroc de l'església del Carme, o ens n'ofereix l'esquema, el contorn, com en el cas dels deu milicians que enderroquen el temple, els quals fa passar del realisme fotogràfic a ser una silueta plena d'un no-res despintat que els converteix en arquetips, ni gota platònics, d'un santoral ateu sense les hagiografies de tots els revolucionaris que han restat, com ha escrit Galdon, "sepultats en el temps". 

          És evident que els dos àmbits de l'exposició manresana de Jesús Galdon, el de l'església del Carme i el de tocant al claustre de l'antic col·legi de Sant Ignasi, igual que moltes obres anteriors seves, poden ben bé ser qualificades d'escenografies, o d'instal·lacions escenogràfiques. Són arranjaments que, antiespectacularment, afaiçonen moments congelats d'òperes arquetípiques o bé instantànies  d'actes sacramentals fetes, com aquell qui diu, de resums de l'Ars magna llulliana o de l'Ars combinatoria leibniziana.

           I diguem-ho força llarg, d'una tirada: òbviament, aquestes arquitectures no tenen il·lació argumental, ja que, encara que es realitzessin en una evolució, un arquetip o un compendi no serien pas mai ni personatges ni elements naturalistes d'escena teatral, sinó que més aviat vénen a ser com patrons o models, o trets primordials, d'alguna mena de coses o persones indefinides, o no gaire definides o desdefinides, o àdhuc ben definides, que amalgamen components si fa no fa heterogenis per mà de l'art, essent aquest entès, en la combinatòria galdoniana, com una ontologia forassenyada que, sense espina dorsal, s'arrossega espamòdicament entre un cúmul de paradoxes, i que suposa un al·legat, entre la racionalitat i la irracionalitat, contra la reducció del logos a raó i, per consegüent, devers la peroració de Leibniz, de quan tenia vint anys, que esmenava la plana a l'Ars magna de Llull i que duia un títol que podria ser la inscripció, abans de ser suprimida, d'un filacteri galdònic, i del qual títol Leibniz va requerir que de cap manera no fos traduït mai del llatí: Dissertatio de arte combinatoria in qua ex Arithmeticae fundamentis Complicationum ac Transpositionium Doctrina novis praeceptis exstriutur, et usus embarum per universum scientiarum  orbem ostenditur; nova etiam Artis Meditandi seu Logicae sparguntur.

         Al cap d'uns anys, Leibniz, acostant-se a Llull, va indicar que hi ha un ars inveniendi general o art general del descobriment, el qual pot ser dividit en combinatori i en analític (que ve d'anal, d'anus); i, per ell, el primer s'ocupa de descobrir qüestions, i el segon, de solucionar-les. Per contrast, Galdon, quan albira problemes, els resol tot atalaiant-ne uns altres, més que no per l'anàlisi, i més, doncs, en la línia de Llull que no pas en la de Leibniz.    

          En tractar de Galdon, l'al·lusió a Leibniz i a Llull, i a llurs respectives Ars, no és ni un pèl arbitrària ni sobrera. Tots tres, amb diferències notables, parteixen en molts casos de trops mentals anàlegs o no i que s'abstreuen en figures sinuoses, com ara filacteris, o en cercles dividits en cambres, com en la imatge de Galdon de la rosassa que hem mig escoliat més amunt, en la qual imatge la llum roman estàtica en una de les cambres, que és aquella on, en Llull, els mots es tornen pedres i a l'inrevés, cosa que en Galdon es manifesta en forma de filacteris sense mots, els quals podem conjecturar que han estat esborrats per l'acció recíproca entre subjectes que fan de predicats, predicats que fan veure que són subjectes, verbs desconjugats que funcionen com a preposicions, i conjuncions que jeuen rere adjectius invisibles. Realment, si com sentenciava Hegel, la filosofia és el món capgirat, l'art és la filosofia amb els peus al cap i amb el món ja perdut de vista i, però, recuperat.

          Cada obra d'art concreta de Jesús Galdon controverteix la tendència de l'art a la codificació. Per això les obres de Galdon –canonades contra els cànons– posen el dit a la nafra de l'art, i la nafra de l'art és cada obra d'art seva; ergo, l'obra d'art galdònica s'assenyala a si mateixa en virtut de l'art, i aquest ho fa per mitjà de les nafres galdonistes de l'art.

         L'art galdonià és un art altament inspirat que, curiosament per la seva alenada, no amaga la tramoia i deixa ben palès el rerafons de l'escenari, on ell n'és el tramoista, el que fa els canvis de decoració i els efectes especials dels seus antiespectacles.

         Hi ha molt a enraonar, a dir, a reflexionar, a fer llibres sencers, i a mirar, a muntar grans exposicions, sobre l'art de Jesús Galdon des de totes les perspectives, de l'acadèmica a la paraparèmica bo i passant per les converses de cafè, per les ressenyes i pels comentaris de les tietes i dels cambrers de l'art.              

         En fi, vaig tornar a Manresa passat l'estiu per participar en una lectura de poesia en un bar a la Via de Sant Ignasi, per on transcorria antigament el camí que venint de Barcelona va conduir a la ciutat el que havia de ser capità general de la Companyia de Jesús, i que és la mateixa avinguda on hi havia l'exposició Aparèixer/Desaparèixer,al Museu Comarcal.

         Era cap al tard i, des del pont que travessa aquella artèria a força altura, vaig clissar allà a baix un àngel ­–que fet i fet devia ser un colom amb un estripall de diari al bec– que volava per sobre el museu tot arborant un filacteri molt llarg que, m'imagino que referint-se a en Jesús Galdon, deia: "Ell fa art en el gerundi posterior al present, o, vist des del pretèrit perfet del subjuntiu de demà passat l'altre, ell ja és futur plusquamperfet anterior a l'imperatiu imperfet, sense ombra de condicional, ni simple ni compost."                   

                           ------------------------------------------

 

 

  

 

 

 


Carles Hac Mor, 2012