Situar Jesús Galdón (Barcelona, 1967) en determinat context generacional o geogràfic és tasca impossible. Sempre ha estat un treballador solitari en permanent diàleg amb la gran tradició pictòrica. En canvi, concep les seves exposicions com a instal·lacions, i gairebé diríem que prefereix expandir la seva obra en entorns arqueològics abans que en museus o galeries d'art contemporani.
I és que els seus corrents subterranis, el que en símil musical podríem anomenar el baix continu  de la seva obra, al·ludeixen a la memòria cultural i a la singular manera que l'home ha teixit el que podríem convenir a anomenar tradició.
Galdón és un artista artesà, en el més generós sentit de l'accepció artesà, ja que podent classificar-se amb l'etiqueta de postconceptual, la perfecció dels seus acabats sobre qualsevol tipus de material -fusta, paper, tela, acer, marbre, etc. - és deguda al seu propi virtuosisme. A nivell intel·lectual, es podria buscar referents en els rics programes ideològics del barroc, doncs les seves instal·lacions -les seves obres no es constitueixen en sèries, sinó que són concebudes, o es reciclen per formar part d'instal·lacions efímeres-, constitueixen per se vertaders tractats estètics i ideològics sobre el mateix acte creatiu.

Galdón concep les columnes de temples romans com a cordons umbilicals desconnectats del cel, d'un més enllà invisible, però present al voltant nostre. La capacitat per llegir el temps i l'espai invisibles el converteixen en ardiaca del seu propi eclecticisme.
El 1999 va dur a terme una acció titulada La joguina dels déus, on el seu fill de quatre anys conduïa un tricicle, la roda de davant del qual era un tampó rodador amb les figures d'Adam i Eva segons les va pintar Durer. El resultat, al caprici itinerant d'un nen lúdic, va ser una constel·lació multicolor sobre la tradició artística, però també una brillant demostració de l'atzar diví sobre la creativitat i la tradició.

I a la seva primera individual, a la galeria René Metras de Barcelona, va concebre una instal·lació amb peces blanques d'entre les quals destacava el vestit de comunió de Magritte. Al seu voltant, obres com Al mig no hi ha ombra (2000) recorden una gegantina Sagrada Forma en la qual la fe en l'art no deixa lloc a dogmatismes ni dubtes.
I com equivalent post conciliar, el 2002, any del centenari de la mort de Jacint Verdaguer, se li va encarregar una instal·lació a l'església oratori de San Felipe Neri, de Barcelona, espai vinculat també amb Gaudí per ser allà on confessava a diari abans d'anar al seu treball a la Sagrada Família.

Per a això, va emmotllar una sèrie de papers inscrits a pedres de pedrera de llocs freqüentats per ambdós genis; i va usar el resultat per cobrir una estructura gaudiniana invertida al passadís de l'església. El resultat: un corredor del temps construït amb la memòria de l'home i la de la pedra usada per aquest mateix home, extreta del lloc. Un magistral treball el títol del qual, De com desconstruir el paisatge per llegir-ho, ens dóna la clau hermenèutica.

El juliol de 2004, va exposar a la galeria Cadaqués 2 -hereva de la mítica Cadaqués de Lanfranco Bombelli- una exposició titulada De com dibuixar la línia de l'horitzó. En aquesta, no hi havia obres emmarcades a la paret. Al contrari, un gegantí bastidor de tela donava l'esquena a l'espectador per conduir-lo fins tres portes inscrites en un marc, després de les quals endevinem una gàbia interior on es troba penjada una petita retrospectiva sobre el tema del límit o horitzó -en tots els sentits- de les aparences i el llenguatge artístic.
Un gegantí núvol, realitzat amb el mateix material que els bastidors dels quadres, flotava com un ictioide de l'allèn marí. Vehicle exemplar, alternatiu a altres intents cèlebres per voler anar més enllà de l'horitzó, com la de Cyrano de Bergerac -representat a la mostra-, que va intentar arribar a la lluna lligant-se a un munt d'ampolles repletes de rosada: en sortir el sol, les ampolles haurien de tornar a casa, elevant-se cap al més enllà; o la de la prepúber Alícia de Lewis Carroll, traficant a anhels en un costat i un altre del mirall-horitzó.

Si Duchamp va descobrir el doble fons de l'armari, on s'amagava el seu Mariée, Galdón incorpora el conceptualisme barroc d'Alciati, Piranesi i les Sacres Converses de la Reforma. Juga amb les fronteres de la geografia, del gènere i la física.
I no hi ha lloc millor que el museu arqueològic, replet de perfectes desconeguts en marbre o argila, i restes d'objectes anònims, perquè Galdón desplegui el seu corpus estètic: després de La memòria dels déus (2.000) en l'Arqueològic de Tarragona, a l'estiu de 2006 va presentar en el Museu d'Arqueologia de Catalunya una mostra dedicada a Antinous o la història circular. Basada en 36 fotografies de busts de sis museus arqueològics de la Mediterrània, Galdón pretenia establir la unitat de l'esperit humà més enllà dels camins i afinitats secretes entre el temps i el lloc.
Finalment, tenim el Galdón que recicla la seva pròpia obra per donar empara a noves realitats. Va reconvertir la triple entrada de la galeria Cadaqués Dos en una sola, única, entreoberta porta, porta-llenç, per ser més exactes, per a, sota l'epígraf de La rivoluzione siamo noi -robat a una acció de Beuys de 1972-, creuar-la en sentit invers, en direcció a les Meninas velazqueñas.

Les fronteres del llenguatge utilitzat per Galdón no impliquen la dissolució del sintagma, com erròniament va interpretar Hugo von Hoffmanstal a la seva cèlebre carta a Lord Chandos, tampoc l'esterilitat del nominalisme mal entès, semblant a dos miralls enfrontats sense un altre referent. Galdón resumeix la seva obra com una porta que representa una porta que és una porta . I com a base teòrica esgrimeix el meravellós tractat 175 models de fusteria, d'Anselm Rodríguez Hernández (CEAC, 1966), on es pot deduir que cada porta de fusta conté un o més marcs. Per cert, un d'aquests 175 models és el de la porta oberta al fons del quadre de Las Meninas...

Ricard Mas
Historiador, critic d'art i comissari d'exposicions.
Pintura espanyola. Noves tendències.
Ed. Carroggio